புனல் பொய்யாப் பொருநை (கலாப்ரியா கவிதைகள்)

பல வருடங்களுக்கு முன்பு முதல் முறையாகப் பேளூர், ஹனபேடு சிற்பங்களைக் காண நண்பர்களோடு சென்றிருந்தேன். முதலில் சென்ற சென்னகேசவர் ஆலயத்தைப் பத்து பதினைந்து நிமிடத்திற்குள்ளாகச் சுற்றி வந்துவிட்டு இவ்வளவுதானா என்பதைப்போல் ஓர் ஓரமாக நின்றுகொண்டேன். தமிழ்நாட்டின் பிரம்மாண்டமான பிரகாரங்களையும் ஒரே கல்லால் வடிக்கப் பெற்ற சிலைகளையும் பார்த்துப் பழகிய கண்களுக்கு நட்சத்திர வடிவிலமைந்த அந்தச் சிறிய கோயிலும் அதனுள் செதுக்கப்பட்டிருந்த சிறிய சிற்ப வேலைப்பாடுகளும் பெரிதாகத் தோன்றவில்லை.

ஒரு தூணருகே முழந்தாளிட்டு, கொண்டு சென்றிருந்த சிறிய கைக் காமிராவால் புகைப்படம் எடுத்துக்கொண்டிருந்த நண்பரை பொறுமையிழந்து பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். வேலை முடிந்து நிமிர்ந்த நண்பர், ஒதுங்கி நின்றிருந்த என்னைச் சைகை செய்து அழைத்தார். காமிராத் திரையில், அதுவரை மடங்கி அமர்ந்து தான் எடுத்திருந்த ஒரு நடனமங்கையின் சிற்பத்தைக்காட்டினார். நான் பிரம்மித்துப் போனேன். அக்கோவிலையும் அதன் அபாரமான வேலைப்பாடுகளையும் காண்பதற்கான கண் அதன் பிறகுதான் எனக்குத் திறந்தது. கருவறையைச் சேவிப்பதை விடுத்துப் பார்க்கத் தொடங்கினால், சுவர்களைத் தொட்டுத் தூண்கள், உள்விதானம், மேற்கூரை எனத் திரும்பும் பக்கமெல்லாம் நுணுக்கமாகச் செதுக்கப்பட்ட சிற்பங்கள். யானைகள், குதிரைகள், யாளிகள், விதவிதமான பறவைகள், புராண இதிகாசக் கதைகள் சித்தரிக்கும் காட்சிகள், இசைக் கலைஞர்கள், வீரர்கள், நடன மங்கைகள், பணி மகளிர் போன்றோரின் பல்வேறு பாவனைகள், அவர்கள் கைக்கொண்டிருக்கும் கருவிகள், அணிந்திருக்கும் வேலைப்பாடு மிக்க நகைகள் என நுணுகி நுணுகி செய்யப்பட்ட சிற்பங்கள். கண்படும் இடமெல்லாம் காணச் சலியாத கலைநயம் மிளிர்ந்துகொண்டிருந்தது. 

அதன் பிறகும் இருமுறை அக்கோயில்களைக் காணச் சென்றிருக்கிறேன். ஒவ்வொரு முறையும் அவற்றுள் புதிதாக ஏதோ ஒரு கோணத்தையும் அழகையும் கண்டு பரவசப்பட முடிந்தது. பதினோராம் நூற்றாண்டு வாக்கில் ஹொய்சாளப் பேரரசர்களால் நிர்மாணிக்கப்பட்ட இக்கோயில்களில் சிறப்புத் தன்மைகொண்ட சோப்புக் கற்களால் சிற்ப வேலைப்பாடுகளைச் செய்துள்ளனர். கரும் பளிங்கு நிறத்திலான இக்கற்களை நீரில் பலநாட்கள் ஊற வைத்திடும்போது அவை மென்மையுற்று நயமான செதுக்கு வேலைகளைச் செய்வதற்கு உகந்ததாக மாறிவிடுகின்றன என்கிற விவரங்களுடன் இக்கோயில்கள் திராவிடக் கட்டிடக் கலைக்கு உதாரணமாகவும் கொள்ளப்படுகின்றன என்கிற தகவலையும் இணையத்தில் தேடுகையில் கூடுதலாக அறிய முடிந்தது.

முன்பும் பலமுறை கலாப்ரியாவின் கவிதைகளைத் தனித் தனித் தொகுப்புகளாக அவ்வப்போது படித்ததுண்டு என்றாலும், இப்போது அவருடைய கவிதைகள் முழுவதையும் சேர்த்து இரண்டு பெரும் தொகைகளாகத் திரும்பவும் ஒருசேர வாசிக்கும்போது எனக்கு மேற்சொன்ன பேளூர் ஹளபேடு சிற்பங்களின் கூட்டு வரிசையே நினைவில் எழுந்தது. அவற்றின் ஏமாற்றும் எளிமை கொண்ட நுண்மையான சித்தரிப்புகளுக்காக மட்டுமல்லாமல் அவை திராவிடக் கலைக்கான உதாரணம் என்கிற அடிக் குறிப்பிற்காகவும் சேர்த்து.

’நான்
சுயம் வரித்திருக்கிற
வாழ்க்கை
என் தவிர்ப்புகளின் மீது
உருவானது’
(சுயம் வரம்)

என்று எழுதிய கலாப்ரியாவின் ஆரம்பக் காலக் கவிதைகள் அதன் அதிர்ச்சியூட்டும் சர்ரியலிசப் படிமங்களுக்காகவும், இடக்கரடக்கல் ஏதுமற்ற கொந்தளிப்பான மொழிக்காகவும் அதிகமாகக் கவனிக்கப்பட்டது. ஒரு காட்டாற்று வெள்ளம்போலத் தனக்கான பாதைகளையும் பரப்பினையும் தமிழ்க் கவிதை வெளியில் அது வரித்துக்கொண்டது.

தான் எழுதத் தொடங்கிய தருணம் பற்றி நினைவுகூர்ந்து சொல்லும்போது “நான் அதிக முறை சொல்லியிருக்கும் ஒரு பெண் மீதான காதல் ஒரு காரணமென்றாலும் மொழி மீதான தீவிரமான பிடிப்பே அதிகபட்சக் காரணம் என்று இப்போது தோன்றுகிறது.” என்கிறார். விளையாட்டும் வேடிக்கையுமாகக் கழியும் பதின் பருவத்தில் சட்டெனச் சந்திக்க நேரிடும் ஏதோவொரு கடுமையான மனநெருக்கடியின் வழியாகவே பலரும் தீவிர வாசிப்பிற்கும் அதன் தொடர்ச்சியாகச் சிலர் எழுதவும் வருகிறார்கள். கலாப்ரியாவுக்கு வாய்த்த கதவு இழந்த காதல். அது ஒன்றும் அவ்வளவு முக்கியமானதல்ல, அல்லது முக்கியம் என்றால் அதன் வழியே இன்று அவர் கடந்து வந்திருக்கும் இந்தத் தொலைவு, எழுதிச் சேர்த்திருக்கும் கவிதைகளின் இந்தப் பெருந்தொகைகளுமே காரணம்.

“என் முதல் கவிதைத் தொகுப்பு ‘வெள்ளம்’ மிகக் குட்டியான அளவில் ஒரு ரூபாய் நோட்டை இரண்டாக மடித்தது போன்ற வடிவில் வந்தது. விலை 30 நயாப் பைசா. வண்ணதாசன் தான் தன் கைக்காசைப் போட்டு அச்சிட்டிருந்தார்.” என்று ஒரு நேர்காணலில் (உயிர் எழுத்து, ஆகஸ்ட்) சொல்கிறார். ஒரு ரூபாய் நோட்டை இரண்டாக மடித்தது போல என்ற வரியில் வெளிப்படுகிற அந்தக் காட்சித் தன்மை தான் அவருடைய கவிதைகளின் தனித்துவமாகப் பலராலும் சுட்டப்பெறுகிறது. இதைச் சொல்லிவிட்டு தொடர்ந்து மேலுமொரு வரியைச் சேர்க்கிறார். ‘அப்போது வண்ணதாசனுக்கு அவருடைய தொகுப்புகள் என்று எதுவும் வந்திருக்கவில்லை.’ இதில் வெளிப்படுவது வெறும் நன்றியுணர்வும் நட்பின் நெருக்கமும் மாத்திரமல்ல. சுயமான இரண்டு ஆளுமைகளுக்கிடையே பரஸ்பரம் நிலவிய அடுத்தவர் எழுத்துக்களின் மீதான மதிப்பும் கரிசனமும் கூடத்தான்.

‘வெள்ளம்’ தொகுப்பில் முதலாவதாக இடம் பெற்றிருப்பது ‘அவளின் பார்வைகள்’ என்கிற சிறிய கவிதை. அவருடைய பிற்காலக் கவிதைகளில் இன்னமும் துலக்கமாக வெளிப்படவிருக்கும் அவருடைய தனித்துவமான கூறுமொழியின் அடையாளத்தினை இதிலே காணமுடிகிறது.

காயங்களுடன்
கதறலுடன் ஓடி
ஒளியுமொரு பன்றியைத்
தேடிக் கொத்தும்
பசியற்றக் காக்கைகள்
(பக் – 85, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 1)

ஒரு பெண்ணின் அலட்சியமான நோக்கினைக் கண்டு வெதும்பும் ஆண் மனதின் நோவினை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்தும் இக்காட்சிப்படிமம், அதே சமயத்தில் வாசகனை அதிர்ச்சிக்கும் ஆளாக்கத் தவறுவதில்லை. அழுக்கிலும் சகதியிலும் புரளும் பன்றியையும் காக்கையையும் புனிதமான காதலுணர்விற்கு உவமிப்பதால் நம் மரபான மனதில் உண்டாகும் திடுக்கிடல் தான் அது.

நடன மங்கைச்
சிற்பம் மீது
காலிலிருந்து
மேல் நோக்கி
ஏறிக்கொண்டிருக்கிறது
கம்பளிப் பூச்சி ஒன்று.
(பக் – 426, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2)

இது அவருடைய பிந்தைய காலக் கவிதைகளில் ஒன்று. அந்தக் கம்பளிப் பூச்சி என்பது உண்மையில் சிலை மீது ஊர்ந்தேறும் ஒன்றே தானா? அல்லாமல் வெறித்து நோக்கும் நமது விடலை மனதின் பார்வையைதான் குறிப்புணர்த்துகிறதா? தீர்த்து சொல்லிவிட முடியாது.

நமக்குக் கற்பிக்கப்பட்டிருக்கும் நாகரீகத்தை முன்னிட்டு நாம் வெளிக்காட்டாது ஒளித்துக்கொள்ள விரும்புகிற இச்சை உணர்வுகளை, அவை வெறும் உடல் சார்ந்த காமம் மாத்திரமல்ல குற்றம், மரணம், பசி, அழுக்கு, அசிங்கம் என நாம் நேர்கொண்டும் பாராமல் ஒதுக்கி வைக்கும் நிழலான விஷயங்கள் எல்லாவற்றையும் பட்டவர்த்தனமாக எழுதுவது என்பது கலாப்ரியாவிடம் இயல்பான ஒன்றாக இருக்கிறது. சமச்சீரான ஒரு முகம் அப்போதைக்கு நம் கண்ணைக் கவர்வதாக இருந்தாலும் எப்போதைக்குமாக நம் நினைவில் பதிவது அரிது. மாறாக ஒரு முகத்தில் இருக்கும் வடு, மச்சம் அல்லது மரு நம் நினைவில் அம் முகத்தை மறக்கவியலாத ஒன்றாக அழுத்தமாகப் பதியச் செய்துவிடுகிறது. தமிழ்க்கவிதையில் காட்சிகளைச் சித்திரமாகத் தீட்டிக் காட்டும் திறன் மிகுந்த கவிஞர்கள் பலர் இருக்கிறார்கள். அவர்களிடமிருந்து கலாப்ரியா வேறுபடும் புள்ளி ஒன்றுண்டு. அது அவருடைய காட்சிப்படிமங்களில் வெளிப்படும் ஒருவித கோணல், ஒரு விலகல் அல்லது ஒருவகையிலான வக்கரிப்பு. அவ்வம்சம் அவருடைய காட்சிகளை வெறும் சித்தரிப்பு என்பதிலிருந்து நகர்த்தி அவற்றை வசீகரமான நாடகீய தருணங்களாக மாற்றுவதோடு அல்லாமல் நம்மையும் பார்வையாளன் என்பதிலிருந்து விடுவித்துப் பங்கேற்பாளனாகப் பலசமயங்களில் உள்ளிழுத்துக் கொண்டுவிடுகிறது. இத்தன்மைக்குக் கச்சிதமான உதாரணமாகப் பின்வரும் கவிதையைச் சுட்டலாம்.

விடிவு

காலம் பார்த்துச் சொல்லும் ஜோசியர்
வாசலில் காய்கிற
நெல்லுக்குக் காவலிருப்பார்
வானம் பார்த்தபடி
பள்ளிக்குப் போகாமல்
பையுடன்
திண்ணை தேடும்
பயலொருத்தனைத்
தெருவில் கண்டு
காவலிருக்கப் பயமுறுத்தி
எண்ணெய் தேய்த்துக்
குளிக்கும் மனைவியை
ரகசியமாய் உற்றுப் பார்க்க
உள்ளே போவார்
(பக்கம் – 102 , கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 1)

முதலிரண்டு பத்திகளிலும் ஒரு அன்றாட நடப்பாக விரியும் காட்சி மூன்றாவது பத்தியில் நாடகீயமாக உருமாறுகிறது. சொந்த மனைவியை ரகசியமாக உற்றுப் பார்க்க உள்ளே போகிறவர் வாசிக்கிறவனிடத்தும் ஒரு இரகசிய குறுகுறுப்பை உண்டாக்கிவிடுகிறார். அடுத்தவரது அந்தரங்கத்திற்குள் எட்டிப் பார்க்கிற இதுபோன்ற அத்துமீறல்களை அலட்சியமாக முன்வைப்பது இவருடைய கவிதைகளின் உருவாக்கக் கூறுகளில் ஒன்றாகவே அமைகிறது.

‘அழகாக இல்லாததால்
அவள் எனக்கு
தங்கையாகிவிட்டாள்’
(பக்-85 , கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 1)

எனும் அவருடைய ‘சலுகை’ என்கிற இன்னொரு கவிதையையும் இத்தன்மைக்கு உதாரணமாகச் சுட்டலாம். இவ்வரிகளை அதன் நேரடிப் பொருளாக எடுத்துக்கொண்டு ‘விடலை மனதின் வக்கரிப்பு’ என்பதாகக் கொதித்தவர்கள் உண்டு. உண்மையில் நம் ஒவ்வொருவரின் அடி மனதிலும் உறைந்திருக்கும் விகாரத்தைத்தான் ஒரு கண்ணாடியென நம் முன் காட்டித் தருகிறது அது.

தெருவில் நிகழும் பலவற்றிலும் நாம் பார்க்கத் தவறிய, பார்த்தாலும் பாராதது போல ஒதுக்க விரும்பும் நம் மனதின் பாவனைகளையும் மறைவின்றிச் சேர்த்து எழுதுவதை வழக்கமாகக் கொள்கிறார் கலாப்ரியா. அது அவருடைய கவிதைகளுக்கு அசாதாரணமானதொரு கனத்தையும் கவன ஈர்ப்பையும் நல்குகிறது. ‘ஒரு உயரமான கோபுரத்தைப் பார்க்கும் பொழுது உடனடியாக நம் மனதில் எழும் எண்ணம் இது இப்படியே இடிந்துவிழுமானால் எப்படியிருக்கும்? என்பதாகவே இருக்கும்’ என்கிறார் தஸ்தயேவ்ஸ்கி. மனதின் இந்த எதிர்மறை இச்சையை நாம் பெரும்பாலும் வெளிக்காட்டுவதில்லை. அது பண்பற்றதாகவும், கேலிக்குரிய ஒன்றாகவும் பார்க்கப்படும் என்கிற தயக்கமும் நமக்குண்டு. கலாப்ரியா இத்தகைய மனத்தடைகளை இயல்பாக மீறுகின்ற ஒருவராகவே தன் கவிதைகளில் வெளிப்படுகிறார். பின்வருவது அவருடைய பிற்காலக் கவிதைகளில் ஒன்று.

குளம் நீங்கி
தாமரைப் பூக்களை
கரையில் வைத்தவள்
தொடை ஒட்டிய
அட்டைகளை
ஒவ்வொன்றாய் பிய்த்து
குளத்திற்குள் போடுகிறாள்
வடிகிறது என் கவிதையெங்கும்
ரத்தம்.
(பக்கம் – 464, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2)

இக்கவிதையில் சுட்டப்பெறும் அட்டைகளும் அவற்றின் கடிவாய்களின்றும் வடிகின்ற ரத்தமும் எதைக் குறிப்புணர்த்துவதாக அமைந்துள்ளன என்பதை யோசிக்கையில், விவஸ்தை கெட்ட நமது பார்வை மீதும் அலைபாயும் எண்ணங்களின் மீதும் நமக்கே ஒருவித குற்றவுணர்வும் சுயவெறுப்பும் எழுவதை உணரலாம். நாம் அசிங்கம், அருவருப்பு, இலட்சணக் குறைவு என்று தள்ளி வைக்கிற விஷயங்களுக்கும் ஒரு அழகு உண்டு. அதை ‘பிபத்ஸம்’ என்கிறது காவிய அழகியல். அத்தன்மையைக் கலாப்ரியா அளவிற்கு நவீன கவிதையில் கையாண்டவர்கள் யாருமில்லை. இதைத்தான் மனத்தடை இல்லாமல் எழுதியவர் என்கிறார் விக்கிரமாதித்தியன். தன் அசிங்கங்களுக்கான அழகான கவிதைகளை எழுதியவன் என்கிறார் வண்ணதாசன். 

தமிழ் மரபின் நீட்சியாகச் சங்கக் கவிதைகளின் தொடர்ச்சியைக் கலாப்ரியாவிடம் காண்பவர்கள் உண்டு. காட்சி சித்தரிப்பு என்பதற்கும் அப்பால் இரண்டு கவிதைகளிலும் வேறொரு அம்சத்திலும் பொதுமை உண்டு. இரண்டுமே முழுக்கவும் உலகியல் தளத்தில் தமது கவித்துவத்தைக் கண்டடைய முயல்பவை.

அப்பாலைத் தத்துவத்திலோ அனுபூதி தன்மையிலோ அவ்வளவாக நம்பிக்கை கொள்ளாதவை. இவர் கவிதைகளில் இறைவழிபாடும், சடங்குகளும், சமயவிழாக்களும் இடம்பெறினும் அவை முற்றிலும் இகவாழ்வோடு உள்ளடங்கியதாகவே வெளிப்படுகின்றன. இத்தனைக்கும் கலாப்ரியா விரதமிருந்து மாலை போட்டுக்கொண்டு தொடர்ச்சியாகச் சபரிமலைக்கு யாத்திரை போகிறவரும் கூட.

‘எம்பாவாய்’ என்கிற தலைப்பில் அவருடைய சற்றே நீண்ட கவிதை ஒன்று உண்டு. நகரோரத்துக் குடிசைப் பெண்கள் ஆண்டாளின் வம்சங்கள் சொறி உதிர்க்கும் கறுப்பு நாயைத் துணைக்கழைத்து ஊரை விட்டு வெளியே கக்கூஸ் தேடிப்போவதை அருளிச் செய்த திருவெம்பாவை எனும் குறிப்போடு முடியும் அக் கவிதை மேலெழுந்தவாரியான நோக்கிற்குத் திருப்பாவையை நகையுணர்வுடன் நகல் செய்திருப்பதுபோலத் தொனிப்பினும் அதன் உட்கிடையாக உறைந்திருப்பது ஆற்றாமையும் விமர்சனமும்தான்.

ஆங்கிலக் கல்வி வாயிலாக உலகின் பிற பகுதிகளில் காணப்பெறும் இலக்கியத்தின் போக்குகளை அறியவந்த ஒருசாராரின் காரணமாகவே இந்திய மொழிகளில் நவீனத்துவம் சாத்தியமாயிற்று. அவ்வகையில் படித்த மத்தியத்தர வர்க்கத்தினருடைய கனவுகளையும், ஏக்கங்களையும், ஏமாற்றங்களையும், இயல்புகளையும், இயலாமைகளையும் பிரதிபலிப்பனவாகத் தமிழ் நவீன கவிதையின் செல்திசையும் தொடங்கியது. பிற்காலத்தில் பெண்கள், விளிம்புநிலையினர், ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் ஆகியோரின் குரல்களும் கூடி ஒலிக்கத் தொடங்கிவிட்ட போதிலும் கூட இன்னமும் அவற்றில் உயர்த்திப் பிடிக்கப்படுவது மத்தியத்தர வர்க்கத்தின் மதிப்பீடுகளே என்றால் அது மிகையாகாது. அவ்விதமாக நோக்குவோமாயின் தமிழ் நவீன கவிதையின் நிகழிடம் பெரும்பாலும் ஒரு அறை அல்லது தனியன் ஒருவனின் மனம். அவனது நினைவேக்கங்களும் நெஞ்சொடு கிளத்தல்களும் தான் பொதுவான கவிமொழி. கலாப்ரியா இதிலிருந்தும் பேரளவு விலகி நிற்கிறார். இவருடைய கவிதைகளின் நிகழிடம் பெரும்பாலும் தெரு அல்லது ஆள் நடமாட்டம் நிரம்பிய பொதுவிடம் ஏதேனும். இவருடைய கவிதைகளில் நினைவேக்கங்கள் நிறைந்திருப்பினும் அவற்றில் தனிமொழிக்கு பதிலாகப் பலகுரல் தன்மையும் அமைதிக்கு மாற்றாக இரைச்சலும் குறுக்கீடுகளும் இடம் பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். மனதின் தவிப்புகள் ஒருபுறம் இருப்பினும் உடலின் தாபமும் வலியும் இவர் கவிதைகளில் ஒத்திவைக்கப்படுவதில்லை. அவை சிறுமைக்குரிய ஒன்றாகவும் கட்டமைக்கப்படுவதில்லை. கல்யாணம் ஆகிப்போய் விடுமுறைக்குப் பிறந்த வீட்டிற்கு வந்திருக்கிற அக்காவைப் பற்றிய கோட்டுச் சித்திரமொன்று அவருடைய ‘சிறுத்தொண்டம்’ என்கிற கவிதையில் வருகிறது.

ஆனாலும்,
தனக்குப் பொங்கல்படி
தரமுடியாததை
மாமியார் சொன்னதாய்
சொல்லி
உன் மூளையில் முளைத்த
மீசையை
இரக்கமின்றிச் சுட்டெரிப்பாள்
என் தோழனே!
‘அக்காக்களால்
பிரியம் கொட்ட
முடிகிறதே தவிர
பால் தர முடிகிறதில்லை’
(பக்-150, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 1)

மனம் நிறைந்தால் மாத்திரம் போதாது. உடலின் பசி தனி. அது தணிவதும் முக்கியம் என்பதை உணர்த்துவதாக அமைந்திருக்கிறது இறுதி வரி.

இளமைக்கேயுரிய மூர்க்கத்துடனும் மீறலின் ஆவேசத்தோடும் இவர் எழுதிய எட்டையபுரம், சுயம்வரம், ஞானபீடம் முதலிய நெடுங் கவிதைகள் அன்றைய பொதுப் போக்கினின்றும் வெகுவாக விலகி, வேறுபட்டு நின்றமையால் அவை சோதனை முயற்சிகளாகக் கருதப்பட்டுத் தயக்கத்துடன் பரிசீலிக்கப்பட்டன. ஆனால் அக்கவிதைகள்தான் அவற்றினுடைய முரண்பட்ட அழகியல் கூறுகள் காரணமாக இன்று இவருடைய சாதனைப் படைப்புகளாக மதிப்பிடப்பெறுகின்றன.

பிரமிள், நகுலன், தேவதேவன் என வேறு பலரும் நீள் கவிதைகளை எழுதிப் பெயர் பெற்றுள்ளனர். எனினும் அவர்களுடைய கவிதைகளின் ஒருமைப்பட்ட மையப் படிம அமைப்பாக்கத்தினின்றும் வேறுபட்ட சிதறுண்ட வடிவமும் இடைவெட்டாகக் கூடி ஒலித்திடும் பலகுரல் தன்மையும் கொண்டவை இவருடைய நெடுங் கவிதைகள். இவற்றை ‘நவீன காவியங்கள்’ என்கிற அடைமொழியால் சுட்டும் பிரம்மராஜன் இக்கவிதைகள் ‘ஒருபுறம் சரித்திரத்தையும் இன்னொரு புறம் தினசரி வாழ்வின் யதார்த்தத்தையும் இணைக்கின்றன’ என்கிறார். இம் மூன்று காவியங்களினுடைய நிகழ்புலமாகவும் அவற்றினூடாக நேரிடும் காட்சிகளாகவும் புனையப்பெற்றவை நவீன மயமாகிக்கொண்டிருக்கும் கிராமங்களும் அவற்றினுடைய மாறிக்கொண்டிருக்கும் வாழ்க்கைச் சித்திரங்களுமே ஆகும்.

‘பாரதியால் வேதபுரமாகக் கற்பனை செய்யப்பட்ட விஷயமே என்னால் எட்டயபுரமாக உணரப்பட்டது. அதைப் போன்றே இந்தியத் தன்மையுள்ளன் எந்த ஊராகவும் எட்டயபுரத்தை உருவகிக்கலாம்’ என்கிறார் கலாப்ரியா. அதே போல இவருடைய ‘சுயம்வரம்’ பற்றி விவாதிக்கையில் ‘இந்தக் கவிதை அடிப்படையில் மிகப் பழையதின் மிகப் புதிய சாயையாகத் தோன்றுவதன் இயல்பைக் குறிப்பிடவேண்டும்’ என்கிறார் நகுலன். இந்தக் கூற்று கலாப்ரியாவின் கவிதைகளை நெருங்கிக் காண கூடுதல் வெளிச்சத்தைத் தருகிறது.

இந்தத் தேவதாஸுக்காய்
யாராவது இவளை உடனே
மீட்டுதலில் உடையும்
வீணைத் தந்தியென
மிக மென்மையாய்க்
கொலை செய்யுங்கள்
இன்னொரு பிறவியில்
நீங்கள் ‘தேவதாஸ்’
ஆகும்போது
உங்கள் கடைசிக் காலத்தில்
வண்டியோட்டி
நன்றி கடன்
செலுத்துகிறேன்.
(பக்-90 ,கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 1)

என்பது போன்ற கலாப்ரியாவின் தொடக்கக் காலக் கவிதைகள் சிலவற்றில் தாகூருடைய தன்ணுணர்ச்சிப் பாடல்களின் சாயல்களைக் காணலாம். அவ்வாறான பாதிப்பை அவருமே ஒப்புக்கொண்டிருக்கிறார். என்றாலும் வெகுவிரைவிலேயே அவர் தன்னைச் சட்டை உரித்துக்கொண்டு தனக்கான சுயமான வெளிப்பாட்டு மொழியை வரித்துக்கொண்டுவிடுகிறார். தான் எழுத வந்த தொடக்கத்தில் நா.காமராசன், லா.ச.ரா, சி.மணி, ஞானக்கூத்தன், நீலமணி, கல்யாண்ஜி ஆகியோரின் மொழியால் கவரப்பட்டதாகக் குறிப்பிடும் கலாப்ரியாவின் கவிதைகள் மிகை எதார்த்த படிமங்களும், எதிர்முரண்களும், வன்முறையின் தெறிப்புகளும் கூடிய தனித்துவமான நடையால் முன்மாதிரியற்ற ஒன்றாகவும், பிறரால் எளிதில் பிரதி செய்ய முடியாததாகவும் அமைந்தன.

ஒன்றுக்கொன்று சம்பந்தமில்லாததுபோலத் தோன்றும் உதிரிக் காட்சிகளை ஒற்றியெடுத்து ஒரு மைய உணர்வின் இழையால் கோர்த்திடும்போது உருப்பெறும் மலர்ச்சரம் போலான வடிவில் அமைந்த பனி, மூலை தேடி மூலை தேடி, எம்பாவாய், ஸ்ரீ பத்மநாபம், ரிஷ்ய சிருங்கம் போன்ற சற்றே நீண்ட கவிதைகள், பிறகு சோதனை முயற்சிகளாகச் செய்யப்பட்ட குறுங்காவிய வடிவங்கள் இவை எல்லாவற்றிலுமே பொதுவாக ஒரு விலகின பார்வையையும் விட்டேற்றியான வெளிப்பாட்டு மொழியையும் காணலாம்.

இவருடைய தொடக்ககாலக் கவிதைகளும் நீள் கவிதைகளும் குறுங்காவியங்களும் அடங்கிய முதலாவது பெருந்தொகைநூல் சற்றேறக் குறைய 40 ஆண்டுகளாக எழுதியவற்றை உள்ளடக்கியது. அச்சில் சுமார் 250 பக்கங்கள் கொண்டது. அநேகமும் அவர் மாணவராகவும் வங்கிப் பணியிலும் இருக்கையில் எழுதப்பட்டவை எனலாம்.பணி ஓய்விற்குப் பிறகான கடந்த பத்து பனிரெண்டு ஆண்டுகளில் எழுதிச் சேர்த்தவைதாம் சுமார் 600 பக்கங்கள் அடங்கிய இரண்டாவது பெருந்தொகை நூல். ஒப்பீட்டளவில் நோக்கினால் முதல் தொகுப்பைக்காட்டிலும் இரு மடங்கு கனதியானது. இது வெறும் அளவு மாற்றம் மாத்திரமல்ல அவருடைய கவிதைகளின் பண்பு மாற்றமும் கூடத்தான். இதற்கு ஒருபுறக் காரணமாக இவருடைய பணி ஓய்வை சுட்டலாம் என்றாலும் அது பௌதீகமானது, இரண்டாம்பட்சமானது மட்டுமே. முதன்மையான காரணம் என்று கலாப்ரியா முன்வைப்பது இணைய வழித் தொடர்பையே. அதன் வழியாகப் பல புதிய இளைஞர்களை வாசிக்க முடிந்தது. அவர்களிடமிருந்து பல புதிய செய்திகள் அறிய முடிந்தது. அது எழுதுவதற்குப் புதிய உத்வேகத்தை அளித்தது என்கிறார். முகநூலில் முனைப்புடன் எழுதியது அதற்கான உடனடி எதிர்வினைகள் ஆகியன தொடர்ந்து இயங்குவதற்கு ஊக்கம் தருவதாக இருந்தது என்றும் குறிப்பிடுகிறார்.

இக்கட்டத்திலான கவிதைகள் எண்ணிக்கையில் கூடுதலாகவும் அதே சமயத்தில் அளவில் சிறியனவாகவும் அமைந்தவை. அநேகமாக மனதில் எழும் ஒரு படிமத்தை முன்னும் பின்னுமாக விரித்தெழுத முனைப்புக் காட்டாமல் வெறும் படிமம் என்கிற அளவிலேயே சுருங்கச் சொல்லி அமைத்துவிடுகிறார். மொழியிலும் பெரிய விந்தைகளையோ, பழைய சீற்றத்தையோ இவற்றில் காணமுடிகிறதில்லை. என்றபோதிலும் விண் பருந்தொன்றின் தரை தாழல் போல அசாதாரணமான அவதானங்களை மிகவும் அநாயசமாகச் சிற்சில வரிகளில் பற்றிப் பறித்துவிட முடிகிறது.

சும்மா ஓட்டி ஓட்டி
ஆதூரமாய்
தடவி நிறுத்துகிறார்
அவளின் தையல் இயந்திரத்தை
சமீபத்தில் தனித்துப்போனவர்
(பக்-425 ,கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2) 

‘வாழ்க்கை இயந்திரமயமாகிவிட்டது’ என்கிற சொற்றொடரே ஒரு தேய்வழக்காக மாறிவிட்டிருக்கும் காலத்தில் ஒரு இயந்திரம் இல்லாமல் போய்விட்ட ஒரு மனித இருப்பைப் பதிலீடு செய்வது என்பது மிகவும் சிக்கனமாகச் சொல்லப்பட்டுவிடுகிறது இச் சிறிய காட்சி வழியே. எஸ்ரா பவுண்ட் சொல்லியிருக்கிறார், ‘ஒரு கவிஞனின் காரியம் ஒன்றே ஒன்றுதான். அது ஒரு நல்ல படிமத்தை உருவாக்குவது. அப்படி ஒன்றை அவன் உருவாக்கிவிட்டால் போதும். மீத வேலைகளை அதுவே பார்த்துக்கொள்ளும்’ அப்படிப்பட்ட அழகான பல படிமங்களை இவருடைய பிந்தைய காலக் கவிதைகளில் நிறையவே காணலாம்.

பகீரென்று இருக்கிறது
செண்பகப் பூவை
கடையில் குவியலாகப்
பார்க்கிற போது
(பக்-338, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2)

சில பூக்களைதான் நீங்கள் தொடுத்து சரமாகவோ மாலையாகவோ கட்டலாம். செண்பகப் பூ அப்படியான ஒன்றல்ல. ஒரு தனிப் பூவே அதன் அழகிற்காகவும் அதீதமான வாசத்திற்காகவும் தாங்கமுடியாதது எனும் போது அதைக் குவியலாகப் பார்ப்பது மனதை சமன்குலையச் செய்துவிடும் தானே? கலாப்ரியாவின் பல காட்சிப் படிமங்களுக்குச் செண்பகப் பூவைப் போலவே கடுத்த நெடியும் கண்ணைப் பிடுங்கும் அழகும் உண்டு. அதனாலோ என்னவோ அவற்றைத் தொடுத்துக் கட்ட முனையாமல் உதிரியாகவே மணக்கட்டும் என்று விட்டுவிட்டதுபோலச் செறிந்து கிடக்கின்றன இவருடைய பிற்காலக் கவிதைகள். சமவெளியினூடாகப் பரவிப் போகையில் வேகம் குறைந்து நிதானமாக நகரும் நதியை ஒத்தவையாக இவற்றின் நடை அமைந்திருக்கிறது. மொழியில் முந்தைய ஆவேசமும் அலட்சியமும் வடிந்து பிறிதொரு வகையில் கரிசனமும் கனிவும் கூடியிருப்பதைக் காணமுடிகிறது. மேலெழுந்தவாரியான ஒரு வாசிப்பிற்கு ஒப்பனைகளற்ற இக்கவிதைகள் வீச்சுக் குறைவானதாகத் தோன்றக்கூடும். ஆனால் அலையற்ற நீர்ப்பரப்பின் கண்ணிற்குப் புலப்படாத ஆழத்தை இவை தக்கவைத்துள்ளன என்பதே நிஜம்.

கண்களைக் கட்டிக்கொண்டு
கத்தி எறிபவன்
காட்சி முடித்து
கைத்தட்டல் வாங்கிக்
கண் அவிழ்க்கிறான்
இரவு கலவியை விட
இந்தப் பயப் பரவசம்
பரவாயில்லையென
எழுந்து நீங்குகிறாள்
அசையாது பலகையில்
சாய்ந்திருந்த அவன் மனைவி
(பக்-562, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2)

கலாப்ரியா தனது கவிதைகளினூடாக இடக்கரடக்கல் ஏதுமின்றிப் பட்டவர்த்தனமாக எழுதிப்போகும் பாலியல் சங்கதிகள் பலவும் எழுத்து மரபிற்கு வேண்டுமானால் மீறலாகத் தொனிக்கலாமே தவிரப் பேச்சு வழக்கில் இவையெல்லாமே இயல்பாகப் புழக்கத்திலிருப்பனவேயாகும். அவை நமது நடுத்தர வர்க்கத்து ஒழுக்கப் பாவனைகளுக்கப்பாலான வேறொரு யதார்த்தத்தைக் குறிப்புணர்த்துபவை. இத்தன்மையை முன்னிட்டே ‘இன்று தமிழ்க் கவிதையில் விலக்கப்பட்டவை, தவிர்க்கவியலாதவையாக மாறவும், வெளிப்படைத் தன்மை வரவேற்கப்படவும் கலாப்ரியாவின் கவிதைகளே காரணம்’ என்று சுகுமாரன் குறிப்பிடுகிறார். கிராமத்துக் கட்டுக் கதைப் போலத் தோற்றம் கொள்ளும் பின்வரும் கவிதையிலும் உட்கிடையாக ஒளிந்திருப்பது பாலியல் துய்ப்பு பற்றியதொரு குறிப்பே எனினும் சொல்லப்பட்ட விதத்தால் அது இயல்பான ஒன்றாக வாசக ஏற்பினை பெற்றுவிடுகிறது. அதிர்ச்சி மதிப்பு தொனிக்க நேரடியாக எழுதப்படும் கவிதைகளைக்காட்டிலும் பூடகமாகச் சொல்ல முனைகிற இதுபோன்ற புனைவுகளுக்கு நீடித்த விளைவு உண்டு.

புதிதாகக்
கதிரறுக்கப் போனவள்
இடது சுண்டு விரலை
அரிந்துகொண்டுவிட்டாள்
அப்படியே வரப்பின்
எலி வளைக்குள்
போட்டு மூடிவிட்டாள்
புது நீர்ப் பாய்ந்த
ஒரு காலையில்
மஞ்சள் செடியாய் அது
பிஞ்சு விட்டிருந்தது
பொறுத்திருந்து
தோண்டினாள்
ஐந்துக்கு ஆறாக
விரல்கள் கிடைத்தன
மாட்டிக்கொண்டு
சந்தோஷமாக இருந்தாள்
புதிதாக ஒருத்தி
கதிரறுக்கப் போகிறாள்
(பக்-486, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2)

இவருடைய பிற்காலக் கவிதைகளில் அவதானிக்க முடிந்த இன்னொரு விஷயம், தன் கண்ணில் படுகிற காட்சிகள் எல்லாவற்றையும் கவிதையாக்க முனைகிற துடிப்பு. அது முடியாதபோது உண்டாகிற தவிப்பு குறித்த பதிவுகளை நிறையக் காணமுடிகிறது. 'எழுதுவது குறித்த எழுத்து' என்ற வகைமையில் அடங்கும் பல கவிதைகள் பிந்தைய தொகுப்பில் உண்டு. பெயரும் புகழும் கூடக் கூடத் தன் படைப்பின் போதாமை பற்றியும் தன்னுடைய திறன் குறித்து அதிருப்தி உணர்வும் உள்ளுக்குள் கொள்ளாத கலைஞர்களே இருக்கவியலாது. அவ்வாறான கவிதைகளில் ஒன்றுதான் பின்வருவது.

காற்றில் மோப்பம் பிடிக்கும்
பசிக்காவிட்டாலும்
இலை தழை முறிக்கும்
தந்தம் நீளமாகயிருந்தால்
ஓய்வாயொரு நிமிடம்
தொங்கவிட்டுக்கொள்ளும்
தானே தன் தலையில்
மண்ணள்ளிப் போட்டுக்கொள்ளும்
எப்போதும் எதையும்
துழாவிக்கொண்டேயிருக்கும்
ஆனைத் தும்பிக்கை
படைப்பு மனம்?
(பக்-511, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2)

தமிழ்க் கவிதை வெளியில் அரைநூற்றாண்டுக்கும் மேலாக இயங்கி வருபவர் கலாப்ரியா. இவ்விதமாகத் தொடர்ச்சியாக நீண்டகாலமாக எழுதி வருபவர்கள் என்று விக்கிரமாதித்தியன், தேவதேவன், கல்யாண்ஜி, தேவதச்சன், சுகுமாரன் என வெகு சிலரையே இவ்வரிசையில் வைத்துக் காண முடியும். கலாப்ரியாவினுடைய தனிப்பட்ட படைப்பு இயக்கம் என்பதை இப்போது திரும்பிப் பார்க்கையில் தமிழ் நவீனக் கவிதை வரலாற்றின் ஒரு பகுதியாகவும் அது மாறி நிற்பதைக் காணலாம். அருவியெனத் துள்ளலுடன் தொடங்கி வழி நெடுக நனைவித்தபடியே நிதானமாக நகரும் நதியை ஒத்தது கலாப்ரியாவின் பயணம்.

சில வருடங்களாக அவர் கட்டுரை, நாவல்கள், சிறுகதை என உரைநடையில் நிறைய எழுதத் தொடங்கிவிட்டபோதிலும் கவிதையின் மீதான அவருடைய தாபம் தணிந்துவிட்டாற்போலத் தோன்றவில்லை. ‘சமீபமாக நான் உரைநடையிலும் சில முயற்சிகள் மேற்கொண்டேன். அதற்கு எதிர்பாராத வரவேற்பு இருந்தாலும், எனக்குத் தோன்றியது நான் கவிதையை விடக்கூடாது என்பதுவும் விட முடியாது என்பதுவும். ஒரு பொறியாக முகிழ்த்து கவிதையாக உருவாகும் கணம் தருகிற உணர்ச்சிகள் அளவிட முடியாததாக இருக்கிறது. அதை மகிழ்ச்சி என்றோ வலி என்றோ வன்முறை என்றோ ஆட்படுதல் என்றோ அனுபூதி என்றோ சிற்சில சொற்களில் அடக்கிவிட முடியாது’ என்று தனது நேர்காணல் ஒன்றில் குறிப்பிடுகிறார். இந்த விடமுடியாத நெடிய உறவு காரணமாக அவருடைய எழுத்தில் கூடும் அயற்சியையும் ஆழமின்மையையும் சிற்சில இடங்களில் நாம் காணமுடிகிறது என்றபோதிலும், இத்தனை வருடங்களாகப் பழகித் தோய்ந்த புலன்களின் கூர்மை காரணமாகத் தன்னியல்பாகக் கூடி வருகின்ற வரிகளில் நாம் வசமிழக்கின்ற தருணங்களும் பல உண்டு. எப்போதாவது நிகழ்கின்ற அத்தகைய அபூர்வத்தைப் பற்றிதான் பேசுகிறது, பின்வரும் கவிதை.

பாடத் தெரிந்த சினேகிதன்
கேளாமலே பாடுவதும்
ரேகை பார்க்கத் தெரிந்தவன்
தானாகவே பலனுரைப்பதும்
வாயுரைக்க வந்த மருத்துவன்
நோய் நாடித் தானே
வாய்ப்பச் செய்வதும்
எழுதுவது கவிதையாவதும்
எப்போதாவதுதான் நிகழும்.
(பக்-576, கலாப்ரியா கவிதைகள் தொகுதி – 2)

சங்க இலக்கியம், நீதி நூல்கள், காப்பியங்கள், பக்தி இலக்கியம், சிற்றிலக்கியம், தனிப்பாடல்கள், மரபுக் கவிதைகள், நவீனக் கவிதை என்று நீளும் தமிழ்க் கவிதை மரபில் எல்லாப் புற மாறுதல்களுக்கப்பாலும் ஒரு சாராம்சமாகத் தொடரும் அக உயிர்ப்பின் ஒரு துடிப்பை கலாப்ரியாவின் கவிதைகளிலும் நாம் கேட்க முடியும் என்பதே இதன் சிறப்பு.